Vértigo de entre los muertos

Es imposible empezar una narración sobre Vértigo sin que el lector sienta lo que siente el espectador del film: que está ante su propia vida soñada. La música zigzagueante, las imágenes oníricas, la sensación de viaje. La obertura de Bernard Herrmann, con clara influencia wagneriana, nos transporta al territorio del sueño, de la ficción pura. Con los créditos de Saul Bass comienzan la obsesión. El nombre de “James Stewart” aparece en los labios paralizados de Kim Novak. En un primerísimo plano de los ojos de Kim Novak aparece el nombre de “Alfred Hitchcock”. Entonces todo cambia de color, empieza el rojo de la obsesión y el ojo se abre, asustado: aparece en zoom desde el fondo del abismo la palabra “Vertigo”. Lo obsesivo de una mirada nos ha perdido ya para siempre, del ojo sale la espiral circular que nos ha atrapado ya. Comienza el viaje en el que somos meros receptores pasivos, cuales Scottie, ante lo que se nos viene encima: el abismo sin fondo de la obsesión, el infinito y el eterno retorno. 

Scottie es un tipo normal, prototípico del personaje-pasivo hitchcockniano con el que se identifica el espectador y con el que juega el director. Desde que empecé a hacer prácticas en despachos de abogados y consultoras multinacionales, me lo imagino como a un consultor estándar: un tipo aburrido que no para de trabajar, deseando aventuras con rubias que no vivirá por su simpleza intrínseca e incapacidad autoconsciente. Vértigo, ya desde los títulos de crédito, es mucho más que otras películas. Da la impresión de que es en sí misma una obsesión y de que la reconstrucción obsesiva que sufre Scottie es compartida por Hitchcock y, claro, por los que entramos en el juego: es una película enferma y obsesiva que trata sobre la obsesión desde dentro. Para Ángel Fernández-Santos “toda la película es, en una escalada sin par de Hitchcock dentro de las posibilidades de una ficción pura -en la que se entremezclan elementos de melodrama, de thriller, de dramón psicológico, de enigma policíaco y de otros esquemas convenidos de género- una exploración sin fondo en un abismo sin fondo”. 

La película tiene dos partes que acaban con pérdida. De hecho, el inicio de la película podría considerarse una parte más, cuando Scottie es incapaz de salvar a su compañero detective de la caída de un edificio por el vértigo que siente. A partir de aquí Scottie va siendo víctima de diversos engaños que lo van llevando a una espiral sin retorno, en la que seguramente ya estaba metido mucho antes, desde el inicio de la película: tal es la condición humana. Zizek escribió al respecto “frecuentemente los pensamientos parten de un engaño. Al final te acabas atrapando a ti mismo en tu propio juego de engaños”. La apariencia gana a la realidad desde que Scottie comienza la persecución de Madeleine, a petición del marido de ésta: parece ser que se ha obsesionado con la imagen de una antepasada suya que se suicidó. La persecución es una treta para Scottie y un Macguffin para el espectador, que en un momento dado descubrirá que la que creía Madeleine era una actriz que se hacía pasar por ella para poder así asesinar a la verdadera Madeleine y que pareciera que se había suicidado. Scottie se enamora perdidamente de la imagen de Madeleine y la pregunta que no podemos responder es la siguiente: ¿desde qué momento está inventándoselo todo Scottie? ¿Cuándo comenzó el sueño? ¿Cuánto es real?

Hay infinitas posibilidades en Vértigo. Scottie, tras el suicidio de la fingida Madeleine, va vagando en una especie de sueño crepuscular buscando desesperadamente a La Cosa, a Ella, al amor sin objeto. Zizek escribe citando a Marx que “Este hombre parece un idiota y actúa como un idiota, pero no te dejes engañar: es un idiota”.  Se juntan en todo momento los planos de lo real, de lo imaginario y de lo ideal: lo que está ahí, lo que uno imagina y lo que uno desea acaba siendo al final la misma cosa. En la maravillosa obra de Federico García Lorca “Así que pasen cinco años” el protagonista, esmerado en esperar a su amada, proclama: 

“JOVEN. Pero es que yo estoy enamorado y quiero estar enamorado, tan enamorado como ella lo está de mí, y por eso puedo aguardar cinco años, en espera de poder liarme de noche, con todo el mundo a oscuras, sus trenzas de luz alrededor de mi cuello.

VIEJO. Me permito recordarle que su novia... no tiene trenzas.

JOVEN. (Irritado.) Ya lo sé. Se las cortó sin mi permiso, naturalmente, y esto... (Con angustia.) me cambia su imagen. (Enérgico.) Ya sé que no tiene trenzas. (Casi furioso.) ¿Por qué me lo ha recordado usted? (Con tristeza.) Pero en estos cinco años las volverá a tener”. 

En la vida de Lorca, estos cinco años no llegaron nunca. El día 19 de agosto de 1936, exactamente cinco años después de que concluyera esta obra, Lorca fue asesinado. En la representación que Ricardo Iniesta plantea en el Teatro Valle-Inclán, una escalera blanca que no lleva a ninguna parte sirve al JOVEN para que se recree: para mí es la misma escalera que lleva a la muerte a Scottie. Absolutamente embebidos ambos en el amor sin objeto, en la representación puramente imaginada, el Pigmalión encarnado va convirtiendo ausencias y frustraciones en perversiones, jugando a ser Dios con la vida de uno mismo y cayendo en el abismo de enfrentarse a una creación que no maneja: sus sentimientos. 

JOVEN. ¡Pues si yo me pongo a pensar en ella!, la dibujo, la hago moverse blanca y viva; pero de pronto, ¿quién le cambia la nariz o le rompe los dientes o la convierte en otra llena de andrajos que va por mi pensamiento, monstruosa, como si estuviera mirándose en un espejo de feria? 

En la representación que plantea Claus Guth de Parsifal en el Teatro Real, con claras influencias de La Montaña Mágica, la acción transcurre en un sanatorio donde residen sujetos pasivos y enfermos. Cuando Gurnemanz le dice a Parsifal “¿Lo ves hijo mío? Aquí el espacio nace del tiempo”, el escenario giratorio va mostrando distintas escenas en las que los personajes se ven a sí mismos y viajan en el tiempo, donde las mujeres se parecen entre sí y a todo se vuelve irremediablemente, circularmente. Scottie persiguiendo el fantasma de Madeleine recuerda a Tristan, que llega a enamorarse de una segunda Isolda. Hitchcock le dijo a Truffaut que “Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente, están presentados como si intentara desnudarla en vez de vestirla”. En toda la persecución inicial Madeleine no deja de ser una pura representación, una pura imagen, un cuadro como el que Madeleine se queda fijamente mirando: el de su poseedora. El poder de fascinación de la pintura es otro tema en Vértigo, en el que la reconstrucción de lo no existente se ejemplifica en todo aquello que lleva la remembranza de lo deseado. El pintor y poeta Dante Gabriel Rosseti lo expresó así:

Entre la muerte y el amor he hallado

Triunfante la belleza, circundada

De terror y misterio. Su mirada

Me estremeció y, no obstante, la he pintado.

Son sus ojos los mismos que he mirado

Al contemplar el cielo, la mar, la amada,

Los que me arrastran hacia su morada

Y me atan a su palma y su dictado

Esta es pues la belleza, la que asombra

Y hace que la voz tiemble si la nombra,

Con sus cabellos al viento y sus ligeros

Ropajes. Cuan fielmente han perseguido

Mis pasos a diario su latido

Fatigando los días, los senderos.

Esta oscura fascinación escapa a uno mismo, como le ocurre a Scottie. “Es su muerte, por así decirlo, la que autentica su dominio absoluto sobre el sujeto”, escribe Zizek. El desamor, locura transitoria, puede ser mucho más doloroso en la ausencia de la recreación que en la presencia cotidiana desmitificadora.

JOVEN. No es tu engaño lo que me duele. Tú no eres nada. Tú no significas nada. Es mi tesoro perdido. Es mi amor sin objeto. ¡Pero vendrás!

(…)

JOVEN. Adiós... ¿y qué? ¿Qué hago con esta hora que viene y que no conozco? ¿Dónde voy?

Scottie consigue en un momento dado recrear absolutamente su imagen deseada través de Judy, la farsante que se hizo pasar por Madeleine y que ahora se convierte en la mujer soñada/representada. Inventa una farsa y la creación acaba escapando del control del autor. ¿En qué momento Scottie empieza a jugar a ser Dios? “Para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia” dice Hitchcock a propósito de su creación. El JOVEN de la obra de Lorca trata de volver a la mujer que le había amado siempre en cuanto es consciente del rechazo de su amor deseado. Entonces, en el mundo de las pesadillas en el que inevitablemente se encuentra, trata de convencer a una mujer sorprendentemente parecida a la que él había esperado durante cinco años. ¡Las dos mujeres son la misma, son Isolda! Al final de la película Scottie pierde el control de su creación y los dos suben al mismo torreón donde había muerto la representación ideal de Madeleine. 

Scottie: ¡Cuánto te he llorado Madeleine!

Judy: Scottie cuando me encontraste en la floristería no contabas con ninguna prueba, pero volví a verte. Y no pude escapar, te quería tanto. Me metí en el peligro y dejé que me cambiaras porque te quería y te necesitaba. Scottie, por favor, quiéreme, quiéreme ahora por favor (le abraza desesperadamente)

Scottie: ¡Es tarde, demasiado tarde! ¡Ella no puede volver!

Judy: Te lo ruego (y se besan apasionadamente)

 

Ese demasiado tarde había sido dicho ya por Judy cuando se hacía pasar por Madeleine antes de subir al campanario y fingir su suicidio. En esta ocasión una sombra aparece, un fantasma. Judy se tira de nuevo por el torreón y Scottie, que ha vencido definitivamente el vértigo a las alturas, se queda desolado, en el puro vacío del eterno retorno.

La película de Vértigo y la banda sonora de Herrmann me han acompañado en estos años. La película seguramente me ha dado tanto como me ha quitado. Yo tuve algunas sensaciones de vértigo en una etapa de mi vida. Primero estuvo Ella de Erasmus; después estuve yo. En ese tiempo imaginé mucho y nunca sabré, ¿quién puede saberlo?, cuanto de lo que ocurrió fue real o no: yo estaba en un estado sin duda enajenado. Cuando estaba en Alemania sentía que ese tiempo que vivía ya no me correspondía: no entendía absolutamente nada de lo que me estaba pasando. Ese año vi por segunda vez la película en la Alte Oper con orquesta junto a Patrick y a Laura. La banda sonora me ha acompañado siempre y en todo tipo de eventos, paseos y fiestas he ido con esa música de los créditos haciendo virguerías, imaginando cosas, a veces disfrutando y a veces con miedo. En una ocasión, en el museo Städtel, me di cuenta de que estaba Ella allí, ¡en un cuadro de Botticelli! Desde entonces la presencia me ha venido persiguiendo en algunas ocasiones y he ido apuntando a los pintores que se enamoraron de la misma imagen. Escribió Savater que “es el designio del amor que una presencia radiante lo llene todo y la ausencia de esa presencia todo lo vacíe. Sólo una cosa falta y ya todo sobra”. 

En mayo de 2015 fui a un torneo de distintos deportes de universidades privadas, en Alemania. Yo iba a jugar al fútbol con la Frankfurt School, en un ambiente muy parecido al de American Pie. De repente, representada en una cheerleader de la Universidad de Mainz, allí estaba: era su imagen perfecta, era Ella. Esa noche nos emborrachamos todos los del equipo de fútbol y fuimos a una discoteca a la que iban todas las universidades: barra libre de cerveza y drogadicción. Como en una pesadilla, yo no podía parar de mirarla, poner banda sonora y observar profusamente: Ella tonteaba con todos los chicos, estaba cerca de un montón de gente, y yo la perseguí por toda la discoteca. Era una imagen burlona de lo que yo creía que era mi amor, una broma de mal gusto que podría haberme llevado a muy malos momentos si hubiera seguido todo el juego. Cuando el JOVEN de la obra de Lorca vuelve a hablar con la chica a la que había vuelto tras el rechazo de la otra, se enfrenta a todo tipo de personajes malsanos y salidos de mundos de pesadillas. Scottie habría podido salvarse. Midge Wood, preciosa mujer que está enamorada de él, pierde toda esperanza en Scottie cuando, tras la muerte de la falsa Madeleine en mitad de la película, ve que delira enamorado de una sombra y no de una realidad palpable. El JOVEN de Lorca, enamorado de la espera de los cinco años, es incapaz de volver con su otrora enamorada y tras una partida de cartas infructuosa con el destino, la muerte se lo lleva irremisiblemente. Un fantasma se lleva la vida de Madeleine y la felicidad de Scottie. También Tristán e Isolda acaban muertos. Es importante no vivir en puras representaciones.

He podido ver esta semana “Así que pasen cinco años”, “Parsifal” y “Vértigo”. Es una de las cosas buenas de vivir en Madrid. Las sensaciones han sido tremendas y he recordado otros tiempos, pero ahora quiero descansar. Como recuerda Lorca: 

VIEJO. ¡Muy bien! Es decir (Bajando la voz.), hay que recordar, pero recordar antes.

JOVEN. ¿Antes?

VIEJO. (Con sigilo.) Sí, hay que recordar hacia mañana.

La necesidad de ficción

En su discurso de ingreso en la Real Academia Española, Javier Marías se sorprende de hasta qué punto la ficción ha mantenido su fuerza e importancia. Las limitaciones de la ficción son muchas. Cioran aseguraba no leer novelas porque no podía interesarse por cosas que no han acontecido. La ficción tergiversa la realidad y nos confunde. La ficción, el relato, da sentido a todo aquello que no podemos entender. Escribe Javier Marías: “para que un personaje histórico y real permanezca en la memoria de las gentes, le es necesario revestirse de una dimensión imaginaria, o de ficción, que es lo que, por otra parte, va a acabar por falsearlo, difuminarlo y finalmente borrarlo en tanto que verdadero personaje histórico”.   

Mantiene Javier Marías que la importancia de la ficción reside en que “necesitamos saber algo enteramente de vez en cuando, para fijarlo en la memoria sin peligro de rectificación. Necesitamos que algo pueda contarse a veces de cabo a rabo e irreversiblemente, sin limitaciones ni zonas grises o sólo con aquellas que el creador decida que formen parte de su historia. Sin posibles correcciones ni añadidos ni supresiones ni desmentidos ni enmiendas”. Es una necesidad de certeza, de seguridad. Es difícil no protegernos a nosotros mismos mediante mecanismos simplificadores que eviten la racionalidad inmediata de cada uno de nuestros actos: no podemos estar todo el día autojustificándonos. La ficción nos puede ayudar a hacer nuestra vida mejor. “Vivir en el engaño es fácil, y aún más, es nuestra condición natural, y por eso no debería dolernos tanto”, es seguramente la frase clave de la novela de Javier Marías Mañana en la batalla piensa en mí.

En la versión que planteó Keith Warner de la ópera Hänsel und Gretel en Frankfurt, todo lo que ocurre a partir del abandono de los niños pertenece al puro terreno imaginario. No es raro que los niños imaginen que sus padres los abandonan y piensen en cómo reaccionarían ante ello: yo hice cábalas durante una parte de mi infancia sobre cómo podría ganarme la vida junto a mi hermana si nos quedábamos, por lo que fuera, solos para siempre. La puesta en escena resulta disparatada desde cualquier punto de vista racional, todo lo que ocurre es grotesco, radicalmente inverosímil: es el punto de vista de unos niños desvalidos que viven todo como un juego algo macabro. En cuanto se abre el telón y empieza la obertura, todos aceptamos meternos en mundos imaginarios: lo primero que se ve es un teatro de marionetas donde los niños recrean lo que les va a ocurrir. Con ello juega Keith Warner, que nos cuenta la historia con unas marionetas antes de que ocurra en la representación: sin aditivos y terriblemente cruel. Es un recurso archiconocido; Hamlet desenmascara a Claudio a través de la representación teatral y los espectadores descubrimos que lo imaginario que se nos va a contar no es, tampoco, pretendidamente real. En todo momento de la obra se mantiene el teatrillo de marionetas sobre el escenario: curiosamente ahí está la cruda realidad de los niños, que acaban enfrentándose con un pederasta. Tras atravesar el imaginario infantil y acabar en la casa de chocolate-sexual, los niños aparentemente se mantienen felices y vencen sus dificultades. Sabemos, sin embargo, que no es cierto porque en el último momento de la obra todos se dirigen al teatrillo de marionetas, el último sustento que los mantenía cuerdos. Cuando se acaba la representación se acaba a la vez el mundo imaginario de los niños y el nuestro: los espectadores volvemos a nuestra vida real de inseguridades y los niños con el pederasta. 

El mismo Keith Warner lleva en la ópera Falstaff de Verdi la farsa al extremo. El personaje de Falstaff, de algunas de las obras de Shakespeare, es un tipejo mentirosillo, cobardón, pendenciero y festivo. Aparentemente una comedia de engaños arquetípica, Keith Warner consigue convertirla en una reflexión sobre la alegre necesidad del autoengaño, siempre de la mano del muy cutre Falstaff. Al final de la ópera todos los personajes cantan, mientras sobre el escenario ocurren todo tipo de fantasías y triquiñuelas, el final del libreto de Arrigo Boito versionando a Shakespeare: 

“Todo en el mundo es burla.

 El hombre ha nacido burlón, 

en su cerebro vacila

siempre su razón.

¡Todos embaucados!

Todo hombre se ríe

de los demás mortales,

mas ríe mejor quien ríe el último.” 

En una representación de La Flauta Mágica que vi en Praga, el mismo Mozart es un personaje de la ópera. Esta ópera se convierte así en una reflexión sobre la creación, el éxtasis creativo y las múltiples vidas que operan en nosotros gracias a la narrativa. Las palabras de Javier Marías sobre la necesidad de algo que se mantenga incólume se hacen presentes cuando, en un momento dado de éxtasis creativo, Mozart se desdobla del plano creativo y entra en su propia ficción evitando el suicidio del personaje de Pamina. La flauta mágica que Tamino toca en otras representaciones es el poder divino de la creación, con el que el Mozart prefigurado vence, temporalmente, la muerte a la que sabemos que, tanto en la ópera como en la realidad, estaba inevitablemente abocado. El personaje de Mozart muere en la última escena de la ópera, cuando la música se acaba. El Mozart real murió dos meses después de componer La Flauta Mágica. La enfermedad que lo llevó a la muerte comenzó en una visita a Praga. “Siento definitivamente”, le dijo a su esposa, “que no estaré mucho más tiempo; estoy seguro que he sido envenenado. No puedo librarme de esta idea”. Mozart venció en los mundos de la ficción a la muerte con La Flauta Mágica y el Réquiem que se escribió a sí mismo.

La vida real es muy complicada y difícil de aceptar, conocido el desenlace que nos espera a todos. Es normal y sano que cada uno de nosotros construyamos en la medida de nuestras posibilidades ficciones que nos proporcionen un cierto sustento. Inevitablemente, el hecho de contar un hecho pasado o proyectarse en el futuro incluye un cierto grado de relato y narrativa. Hacemos ficción porque somos humanos. El cultivo individual de la ficción y del mundo interior proporciona seguramente una complejidad vital que es positivo mantener. Estas ficciones son sagradas y, a su modo, intocables. 

El problema es que en el debate público las ficciones son, ay, peligrosas. Dice Javier Marías en su discurso que “toda transcripción de hechos, datos y acontecimientos está condenada a ser provisional y a ser «infiel». Por mucho que el historiador, el biógrafo, o el erudito se empeñen en ser «fieles» a carta cabal, su capacidad para serlo es limitada, su visión es subjetiva, su conocimiento es parcial, sus aseveraciones son transitorias, y además, al recurrir a la palabra, están echando mano, como vimos antes, de un instrumento impreciso”. Lo mismo ocurre con todo debate en la ciencia social. Pretender asirnos a la seguridad de las ficciones en el debate público es contraproducente. Buscar explicaciones totales, absolutas y unívocas a problemas complejos no soluciona ninguno de los dilemas a los que nos enfrentamos. Sorprende encontrar un entusiasmo parecido al que se mantiene con las ficciones en lo político y grupal, vistas algunas de las consecuencias de pasadas ficciones colectivas. Particularmente en el discurso de cierta izquierda y determinados nacionalismos encontramos el recurso a la ficción, la vuelta a un romanticismo emancipador que nos liberará de nuestros problemas. Resulta más fácil debatir sobre lo malos que son unos y otros que argumentar sobre las complejidades del mercado laboral, la política energética y la crisis de refugiados. Habría que aceptar que no son válidas todas nuestras cábalas sino que tenemos que sostener nuestras posturas con la argumentación, la racionalidad y toda la ristra posible de evidencia que seamos capaces de acumular. Esto es algo que no puede gustar al que ya ha hecho su propia ficción de lo que ha de ser el futuro de todos. Es aquí donde entra Rawls y su concepto de razón pública, que nos puede ayudar a distinguir qué elementos entran y cuáles no en el debate público. Que compita un liberalismo cívico y pausado contra un comunalismo apasionado y soñador es algo difícil de lograr en esta época sentimental. 

Tengamos un debate sereno y a poder ser aburrido. No vaya a ser que acabe la música, nuestros padres se hayan ido y tengamos al pederasta debajo de la cama.